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电影

来自维基语录
电影是一卷梦想。相机不仅仅是记录设备；它是一种媒介，通过它，来自另一个世界的讯息传递给我们，并将我们带到伟大秘密的核心。在这里魔力开始。 ~ 奥逊·威尔斯

电影、电影或动态影像，是一系列静止图像在胶片上，当通过电影放映机播放并在投影屏幕上显示时，产生移动幻觉。


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引言按作者姓名字母顺序排列

A - D

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而这就是所有电影的本质。只是对童年的延伸，每个人都想更加自由，每个人都想更加强大，每个人都想变得无比有吸引力，以至于无法控制。或者每个人都想拥有同志情谊并被理解。 ~ 马龙·白兰度
当人们总是迅速地反对审查新闻或广播时，任何疯子都可以提倡对电影进行新的形式的审查，而没有人发出声音进行抗议。这种对电影审查的漠不关心是不合逻辑的。毕竟，它就像广播和报纸一样，是公众表达的媒介。 ~ 亨弗莱·鲍嘉
……一种供奴隶消遣的娱乐，一种为未受教育、可怜、疲惫不堪的人们提供的转移，他们被自己的忧虑所困扰……一种不需要集中注意力也不假定智力的景象，……一种不会在心中点燃光芒，也不会唤醒除了成为洛杉矶“明星”的荒谬希望之外的任何希望。 ~ 乔治·杜哈梅尔
  • 摄影和电影在很大程度上促成了历史的世俗化，将其固定在可见的、“客观”的形式中，牺牲了曾经贯穿其中的神话。今天，电影可以将它所有的才华、所有的技术都用于复活它自己曾经促成消亡的东西。它只是复活鬼魂，而它自己也迷失其中。
  • 质量是一种矩阵，从中产生所有针对艺术作品的传统行为，如今以新的形式呈现。数量已经转化为质量。参与者数量的显著增加导致了参与方式的改变。
    • 瓦尔特·本雅明，“机械复制时代的艺术作品”，“启示集”(1968)，第239页。
  • 但是电影……真有趣。人们买一张票。这张票是他们通往你为他们创造的幻想世界的通行证。幻想乐园，仅此而已，你让他们的幻想栩栩如生。幻想的爱情或仇恨，或者其他任何东西。人们一遍又一遍地想要他们的幻想。自慰的人通常会用最多四到五种幻想自慰。大致如此。大多数人喜欢相同的食物，喜欢相同的音乐，喜欢相同类型的性幻想一段时间，然后也许会改变。就像孩子一样。是谁？李小龙。他是英雄。然后你长大，走出你的李小龙时期，或者你的毕加索蓝色时期，进入另一个时期。
    “但是对于孩子们来说，因为他们比我们强大，因为他们没有代表性，因为他们如此依赖我们，他们只想着权力。恐龙或六百万美元的男人，因为他们感到如此，因为他们没有出路，除了幻想。因为他们就这么高。”
    “而这就是电影的全部。只是对童年的延伸，每个人都想更自由，每个人都想更强大，每个人都想变得无比有吸引力，以至于没有人能做任何事情。或者每个人都想拥有同志情谊并被理解。”
  • 在1939年战争爆发时，电影作为一种沟通和说服手段，而不仅仅是一种娱乐工具的力量已经得到充分确立。佩恩基金会在1929年至1932年间进行了一项关于动态影像对心灵影响的最早研究计划。它进行的实验集中在诸如儿童从电影中学到多少以及他们对所学内容的记忆程度；接触电影是否会影响态度；以及观看内容如何影响道德标准等问题。这些研究的结果表明，人类的心智可以被有影响力的人塑造和改变；在这种情况下，电影制作人处于几乎独特的有影响力地位。
  • 当时政府控制着胶片供应，要在英国拍摄的电影的所有剧本都必须提交给信息部。如果电影未获得批准，则不会提供胶片。
    1939年，BBFC仍然在原总统TP O’Connor于1916年首次发表的“删除理由”清单的大致指导原则下运作。这些基本上禁止
    * 对有争议的政治的引用
    * 资本和劳工的关系
    * 倾向于诋毁公众人物和机构的场景
    * 战争的现实恐怖
    * 可能向敌人提供信息的场景
    * 对我们的盟友持有贬低态度的事件
    * 嘲笑或嘲弄国王制服的场景
    * 对战争悲剧事件的剥削
    所有这些限制的目标是试图确保在此期间上映的电影以不太令人不安或具有挑战性的方式处理战争问题。
  • 总而言之，去年美国以外的市场贡献了全球票房销售额359亿美元中的约250亿美元，根据美国电影协会的数据。国际销售额中有多少份额被美国公司捕获尚不清楚，但他们仍然占据主导地位。
    然而，美国电影市场的管理总监乔纳森·沃尔夫一直在观察他所说的“过去25年来全球从美国产品转向”的趋势。
    政府对本土电影的补贴改变了世界某些地区的品味。沃尔夫先生说，这种转变以及新一代接受过电视培训的国际电影制作人，正在以今年市场再次显现的方式逐渐削弱美国电影。
    他指出，在过去的十年里，英语电影出口商在他的活动中从73%下降到63%左右，而美国电影市场中美国出口商现在约占47%，比10年前的53%有所下降。
  • 根据Rentrak的数据，2013年美国电影在美国的票房收入中占39%，比前一年下降了44%。Rob Cain在十月份表示，美国的份额已经回升到接近44%。
    截至目前，有九部电影在中国票房上收入超过1亿美元，其中五部是国产电影。但帕拉蒙影业的《星际穿越》预计表现强劲，Cain先生表示，这可能会使美国份额在今年年底前保持相对较高。
    中国除了根深蒂固、以动作为导向的香港电影文化之外，尚未成为电影的强大输出国。迄今为止，它更像印度，一个多产的制片国，其产品主要在其国内及其全球庞大侨民社区中观看。
  • 一部电影是凝固的思维喷泉。
  • 我要把这个机器留给你，请注意，它会问你一堆问题。
    • 来自一部未完成的纪录片，名为How to buy Mountain dew in the mid of the midwest（1921年）第57分钟
  • 将宣传思想注入大多数人头脑的最简单方法，就是让它通过娱乐电影这种媒介进行传播，而他们没有意识到自己正在被宣传。
    • 埃尔默·霍尔姆斯·戴维斯，如 Clayton R. Koppes 和 Gregory D. Black 所著的《好莱坞走向战争：政治、利润和宣传如何塑造二战电影》(伯克利：加州大学出版社，1990年) 第64页所引用。
  • 我再也无法思考我想思考的东西了。我的思绪已经被活动的图像所取代。
  • ……供奴隶消遣的消遣方式，供受过教育不足、悲惨、疲惫不堪、被忧虑所困扰的人们消遣，……一种不需要集中注意力，也不预设智力的景象，……它不会点燃心中的光芒，也不会唤醒除了成为洛杉矶的“明星”以外的任何希望。

E - H

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公众已经失去了去电影院的习惯，因为电影不再具有曾经的魅力、催眠魅力和权威。它曾经在我们心中拥有的形象，那种睁开眼睛做的梦，已经消失了。现在是否还可能让一千人聚集在黑暗中，体验一个人导演的梦？~ 费德里科·费里尼
[T]he舞台和电影今天代表了90%的人口的主要文化元素。普通年轻人所吸收的关于良好形式、得体举止、与粗俗形成对比的精致、言语或措辞的正确性、其他国家的习俗和情感、服装时尚、宗教和法律观念，都来自在电影和戏剧中看到的内容。大众对家庭和富人生活的唯一想法来自舞台和电影。~ 亨利·福特
史蒂文·斯皮尔伯格的电影令人感到安慰，它们总是给你答案，我不认为它们是很有创意的答案。……如今大多数好莱坞电影的成功归功于事实，它们是令人安慰的。它们将事情用漂亮的蝴蝶结系起来，并给你答案，即使答案是愚蠢的，你也会回家，而不需要思考。……伟大的伟大的电影制作人会让你回家并思考它。~ 特里·吉列姆
摄影是真相。电影是每秒24次的真相。~ 让-吕克·戈达尔
  • 我总是说剧本就像一个大大的普通披萨，上面有番茄和奶酪。然后导演说：“你知道吗，它需要一些蘑菇。”然后你就会说：“放上蘑菇吧。”然后服装设计师在上面放上辣椒，很快，你就会得到一个上面铺满各种配料的披萨。有时这是你一生中最棒的披萨，有时你又会想：“好吧，这是一个错误。我们应该只放蘑菇。”
  • 电影是一种古老的妓女，就像马戏团和杂耍表演一样，知道如何给予许多种类的快乐。
  • 公众已经失去了去电影院的习惯，因为电影不再具有曾经的魅力、催眠魅力和权威。它曾经在我们心中拥有的形象，那种睁开眼睛做的梦，已经消失了。现在是否还可能让一千人聚集在黑暗中，体验一个人导演的梦？
  • 一个好的开头和一个好的结尾使一部电影成为一部好电影，只要它们靠得很近。.
  • 轻浮、感官刺激、淫秽、可怕的文盲和无休止的陈词滥调是堕落的美国戏剧的标志，受犹太人控制。 [...] 很多人可能对戏剧不感兴趣，并且实际上相信戏剧和电影是一种威胁。但是，是什么使这些事情成为威胁？——因为舞台和电影今天代表了90%人口的主要文化元素。普通年轻人所吸收的关于良好形式、得体举止、与粗俗形成对比的精致、言语或措辞的正确性、其他国家的习俗和情感、服装时尚、宗教和法律观念，都来自在电影和戏剧中看到的内容。大众对家庭和富人生活的唯一想法来自舞台和电影。
  • 不！把那个留给乔治·卢卡斯吧，他真的掌握了CGI表演。这让我害怕！我讨厌它！每个人都对此感到高兴和兴奋。动画就是动画。动画很好。但是当你现在正在拍摄应该充满活生生的人、有思想、有呼吸、有缺陷的生物的电影，并且你控制着那一刻的每一个瞬间，对我来说那就是死亡。这对电影来说是死亡，我无法观看那些星球大战电影，它们是死物。
  • 电影不是拍摄生活的艺术：电影是介于艺术和生活之间的东西。与绘画和文学不同，电影既赋予生活，又从生活中获取，我试图在我的电影中表现出这种概念。文学和绘画从一开始就作为艺术存在；电影不是。
  • 摄影是真相。电影是每秒24次的真相。
    • 让-吕克·戈达尔，《小兵》(电影)(导演和编剧，1960年)
    • [变体] 电影是每秒二十四帧的真相。
  • 如果你想成为一个讲故事的人，做一个作家，做一个小说家，做一个写作者，不要成为一个电影导演。电影不是讲述故事的最佳媒介。它太具体了，给想象力腾出空间太少，除非由导演严格指示。阅读“他走进了房间”，想象一千种场景。在电影中看到“他走进了房间”——你将被限制在一种场景中。
  • 如果你想拍一部电影，偷一部相机，偷胶片，偷偷溜进实验室，然后拍吧！
  • 正如你所看到的[电影制作]让我变成了一个小丑。而且这会发生在每个人身上——看看奥逊·威尔斯，看看甚至像特吕弗这样的人。他们都变成了小丑。
  • 我觉得和平几乎没有被想象出来。它很少在戏剧、电影甚至书籍中被戏剧化。

I - L

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  • 大约在卢米埃尔电影问世20年后，一位哈佛心理学家名叫雨果·蒙斯特伯格，他挑战研究人员去探究电影的影响深度和原因：“第一次，心理学家可以观察到一种全新的审美发展，一种在技术时代动荡中诞生的真正美的形式，它由技术本身创造，但比其他任何艺术形式更能克服自然界，通过心灵自由而愉快的游戏，”蒙斯特伯格在《电影剧本：一部心理学研究》中写道，这本书被许多人认为是第一部重要的电影行为研究著作。
    但尽管研究的挑战已经抛出，随之而来的是人们在寻找保利·肖尔电影中的艺术性时所期望的结果：一无所获。或者，至少，很少，斯图尔特·菲什霍夫说，他是《媒体心理学杂志》的创始人，2003年从加州州立大学洛杉矶分校心理学系退休。从1916年蒙斯特伯格写下《电影剧本》到20世纪50年代，也许是对电影影响最大的心理学研究是L.L.瑟斯通1928年的佩恩基金报告——一项研究目的是谴责，而非调查电影对行为的影响，菲什霍夫说。事实上，在20世纪的大部分时间里，电影的心理学研究被认为是“轻量级的东西”，阿拉巴马大学的道尔夫·齐尔曼说，他是该领域的先驱之一。电影研究以一种弗洛伊德心理学的心态进行，很少有实证研究进行。但在过去的十年左右，这种研究经历了一次复兴——罕见的续集胜过原作。“正在酝酿一种全新的电影心理学，”齐尔曼说。从心理学角度进行的电影研究现在发生在大学校园里，结合了来自多个领域的跨学科方法，并越来越关注观众反应的神经科学。
  • 坦白说，电影就像香肠。但这并不意味着你不能制作精美的香肠。
    • L.Q.琼斯，引自莱斯利·霍利维尔编辑的《电影界人士》（2003年）第252页，由约翰·沃克编辑。
  • 文化没有受到挑战，作为标准制定者，孩子们的对错观念和生活 priorities 主要由他们从电视、电影屏幕和 CD 播放器中学到的东西塑造。
    • 乔·利伯曼，在圣母大学的讲座中，《守望塔》杂志，2000年4月8日；《道德是否比以前更糟？》
  • 在当今世界——以及我们为自己创造的体系中，它是一个庞大的产业——你不能亏损。所以，关键在于你被迫制作特定类型的电影。我过去经常这样对人们说，你知道，当俄罗斯还是苏维埃社会主义共和国联盟时，他们会说：“哦，但你很高兴你在美国，不是吗？”我会说：“嗯，我认识很多俄罗斯电影制作人，他们比我拥有更多的自由。他们只需要小心批评政府。否则，他们可以做任何他们想做的事情”。
  • 我在一张意大利电影海报上看到的“亲亲砰砰”这几个词，也许是对电影基本吸引力的最简短的表述。这种吸引力就是吸引我们的东西，最终让我们感到绝望，当我们开始理解电影很少超越这种程度时。
  • 自2002年以来，美国电影产业的国内票房收入为90-105亿美元，2007年、2008年和2009年连续创下纪录。2007年国际发行收入为166亿美元，2008年为181亿美元，2009年为193亿美元（MPAA 2009）。DVD销售额是另一个巨大的收入来源：全球销售额在2007年达到顶峰，为234亿美元，然后在2008年降至224亿美元，并在2009年进一步下降。电影相关商品的授权是一种第三种收入来源，估计每年约为160亿美元（Oberholzer-Gee and Strumpf 2009）。这种成功不仅限于好莱坞。印度电影产业——全球收入第二——近年来也蓬勃发展，并在2008年注册了13%的增长，票房收入高达22亿美元（参见图1.4）。2009年的收入略有下降至18.6亿美元（Kohi-Khandekar 2010）。
  • 虽然自2000年以来，美国国内票房收入增长了40%，但真正的增长市场是在海外。印度的票房收入自2000年以来增长了大约四倍，巴西的票房收入增长了三倍；自2004年以来，俄罗斯的票房收入增长了三倍。然而，由于这种增长是在较低的基础上实现的，因此这些市场与美国和欧洲市场相比仍然非常小。
  • 怀特通过评估法院对社会世界创新作出的反应，来考察类比推理对法律想象力的影响。本文的主题是20世纪早期对广播和电影的处理。他考察了法律如何应对这些创新，特别是法院如何应对对试图对其进行监管的努力的挑战。对监管的推动源于对媒体大众化质量以及它们所产生的影响的认识；此外，它还受到进步时代倾向于批准专家监管以解决社会问题的倾向的推动。然而，至少从今天的角度来看，这些法规引发了严重的第一修正案问题。怀特考察了对监管提出挑战的案例，表明类比推理被用来构建法律历史，从而为尽管存在第一修正案，但仍然可以证明监管的合理性。
    在电影方面，法院通过将电影归类为一种财产形式来构建这种历史。就像财产一样，电影可能被用于做“坏事”。法院随后援引了州可以根据其“警察权力”来保护公众道德的历史。此外，他们还将电影监管纳入了行政法历史，从而只关注所涉及的立法授权的性质。在建立这种类比框架之后，法院就能够运用相关的先例。在处理这些案件时，他们倾向于预见马歇尔在“佩恩案”中的立场，强调法律教义结构的一致性和连续性的价值。
  • 电影是——或者应该像音乐而不是像小说。它应该是一系列的情绪和感觉的进展。主题，情感背后的东西，意义，所有这些都发生在以后。
    • 斯坦利·库布里克，卡根，诺曼（1989年），斯坦利·库布里克的电影，纽约：连续统一体书籍。

M - P

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声音和说话无疑增加了娱乐价值，使影片更具吸引力。然而，在视觉和声音元素之间存在着一种明显的冲突，除非制作出第三维度的影片，否则这种冲突无法完全避免。~ 威廉·莫尔顿·马斯顿
如果列奥纳多·达·芬奇活在今天，有声电影将是唯一能吸引他的艺术。这种艺术就像一个笨拙的婴儿巨人，就像所有婴儿一样……我们不知道这个婴儿长大后会做什么和说什么。但我们确信它会在世界上留下印记。~ 威廉·莫尔顿·马斯顿
如果我写一本糟糕的漫画书，它不会花费一个新兴第三世界国家的预算。当你有如此巨额资金投入到为西方青少年创造另外两个小时的娱乐中时，我觉得这已经超越了仅仅令人不快，而变得错误。将漫画书描绘成幼稚和不识字的产物是懒惰的表现。很多漫画书都非常具有文学性——不像大多数电影。~ 艾伦·摩尔
摄影由于其与世界的因果关系，似乎向我们展示了真相或接近真相的事物。我对此有很多怀疑。但即使摄影没有把真相放在银盘子上给我们，它也可以使我们更难否认现实。它给幻想、捏造和自欺自诱套上了缰绳。它提供了约束，边界。它限制了我们对我们自己和他人说谎的能力。~ 埃罗尔·莫里斯
心理学家首次能够观察到一种全新的审美发展，一种在技术时代的动荡中诞生的、真正的美的形式，这种美是由它的技术创造出来的，并且比其他任何艺术都更有可能通过精神的自由和快乐的玩耍来战胜自然。~ 雨果·蒙斯特伯格
  • 一部电影必须忠于生活。如果一部影片描绘了虚假的情感，它就会训练人们看到它并做出不正常的反应。
  • 声音和说话无疑增加了娱乐价值，使影片更具吸引力。然而，在视觉和声音元素之间存在着一种明显的冲突，除非制作出第三维度的影片，否则这种冲突无法完全避免。
  • 甚至教会也没有像电影公司那样，在心理上为公众服务的强大能力。
    • 威廉·莫尔顿·马斯顿，如亨利·W·列维 (Henry W. Levy) 的文章中所述，“教授用错误的情感内容来治疗剧本：在哈佛大学期间沉迷于电影；现在好莱坞以有利的合同向他招手”，纽约大学新闻，1929年1月；吉尔·莱波雷 (Jill Lepore) 著，《神奇女侠的秘密历史》(2014)，第137页。
  • 如果我写一本糟糕的漫画书，它不会花费一个新兴第三世界国家的预算。当你有如此巨额资金投入到为西方青少年创造另外两个小时的娱乐中时，我觉得这已经超越了仅仅令人不快，而变得错误。将漫画书描绘成幼稚和不识字的产物是懒惰的表现。很多漫画书都非常具有文学性——不像大多数电影。
  • 好莱坞、电视和电影不是我的主要兴趣领域。因为我将无法控制，在这些领域工作。从好莱坞项目中获得钱很好，但无论他们如何使用它，它都将是他们的作品，而不是我的作品。
  • 当然，印刷品将继续被使用，并且推测在严格的极权主义社会中会保留哪些阅读材料很有趣。报纸预计将继续存在，直到电视技术达到更高的水平，但即使在今天，大多数工业化国家的人们也不太需要任何类型的文学作品。无论如何，他们都不愿意在阅读材料上花费与他们在其他几种娱乐活动上花费的钱一样多的钱。小说和故事可能完全被电影和广播节目所取代。或者，也许某种低质量的耸人听闻的小说会得以幸存，它通过一种将人类主动性减少到最低限度的传送带式流程来生产。
  • 用机器写书可能并非人类智慧所不能及。但一种机械化的过程已经可以在电影和广播、宣传和宣传，以及新闻业的下层领域中看到。例如，迪士尼的电影是由本质上来说是一个工厂流程生产的，工作部分由机械完成，部分由需要服从个人风格的艺术家团队完成。广播剧通常由疲惫的写手撰写，他们所写的主题和处理方式事先被规定：即便如此，他们所写的东西也仅仅是一种需要被制片人和审查员剪裁成型的原始材料。同样，由政府部门委托的无数书籍和宣传册也是如此。生产短篇小说、连载小说和诗歌的过程，对于那些非常廉价的杂志来说，更是像机器一样。像《作家》（Writer）这样的报纸上充斥着文学学校的广告，它们都在以几先令的价格提供现成的故事情节。有些甚至连同情节，还提供每章的开头和结尾句子。另一些则为你提供一种代数公式，利用它可以自己构建故事情节。还有一些则有标有角色和情境的纸牌，只需洗牌和发牌，就能自动生成巧妙的故事。如果文学在极权社会中仍然被认为是有必要的，那么它很可能就是以这种方式生产的。想象力——甚至意识，尽可能地——将被从写作过程中消除。书籍将由官僚大致规划，并经过如此之多的修改，以至于完成时，它们不再是个人作品，而更像是一辆福特汽车在装配线末端的产品。毋庸置疑，如此生产出来的东西一定是垃圾；但任何不是垃圾的东西都会危及国家的结构。至于过去幸存的文学作品，必须加以压制，或者至少进行精心的改写。
  • 有声电影是唯一一种如果列奥纳多·达·芬奇还活着，一定会吸引他的艺术。它是唯一一种能激起科学家的好奇心的艺术，它是唯一一种能挑战工程师的艺术，它是唯一一种能为伟大的艺术家提供一种能够表达所有人类思想和情感，以及颜色和音乐的纯粹美学效果的媒介。
    它是一个婴儿巨人，就像所有婴儿一样笨拙。我们不得不承认，它的噪音常常像婴儿的啼哭一样不艺术。但啼哭的婴儿总会成长为声音柔和的女人和伟大的歌手。这就是为什么我们，作者，乐于扮演保姆的角色。
    我们不知道这个婴儿长大后会做什么和说什么。但我们确信它会在世界上留下它的印记。
  • 人们去电影院是为了被哭泣或欢笑，为了被高兴或沮丧，因为他们看着屏幕上的角色所发生的事情。他们完全沉浸在屏幕上的动作中。他们跟着故事走，顺其自然。并且，在这样做的时候，他们被迫感受到戏剧性情境所激发的感情。电影让数百万的人，日复一日地，感到高兴或悲伤、勇敢或恐惧、正义或愤怒。他可以做到这一点，也就是说，在一定范围内，而这些范围很大程度上取决于电影的故事。如果制片人有一个足够强大的故事，这数百万的人就会忘记自己和他们的小快乐和烦恼，并逃入屏幕上的场景中。难怪，有了这样巨大的力量来控制数百万男女老少的心智和情感，电影制片人愿意，甚至渴望花费数十万美元——甚至数百万美元——来购买和制作一部献给这个电影观众世界中的电影。
    但是所选择的故事本身必须有足够的力量来唤起观众的情感。优秀的摄影和好的表演可以帮助任何故事成功地进行，但它们永远无法为没有情感吸引力的故事赋予情感意义。
  • 在有声电影中描绘人物的任务，从某种意义上说，比在无声电影中更容易。后者本质上是带有字幕的哑剧，在描绘人性方面受到了残酷的限制。我们很少用姿势和手势来表达自己。我们的自然方式在口头语言中，最重要的是在涉及承诺、命令、禁止等形式的语言中，会感到更加自由和自信，所有这些都可以很容易地在谈话和场景中再现。
    从这个意义上说，有声电影中的角色塑造似乎提供了与百老汇舞台剧中的角色塑造大致相同的机会和困难。但更深入的研究揭示了一个有些令人惊讶的事实，即熟练处理的有声电影可以揭示比任何其他艺术或科学手段更多的个性。舞台上的演员可以说话、手势和走动；但他的能力到此为止。有声电影的演员可以做所有这些事情，然后在观众面前继续他的主观生活。我们可以以图像的方式展示他的记忆、他的恐惧、他的希望和他的狡猾计划。我们可以用特写镜头展示他紧握的拳头。我们可以看到他额头上因压抑的愤怒而渗出的汗珠。
  • 我着迷于电影，仅仅是因为它是一个巨大的机器，用来赚钱，无论它们经营得多么糟糕，它仍然能赚钱。这是把你的侄子和你的白痴表弟放进去的完美行业，因为他们会成为天才。
    • Mario Puzo，引自 Ivor Davis，《好莱坞：仍然是赚钱的机器》，《泰晤士报》（1978年9月26日），第21页

Q - T

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观看电影或电视节目中的暴力会刺激观众模仿他们所看到的东西，比在现场或在电视新闻中看到的东西更强烈。在电影中，暴力是用完美的照明、壮观的场景和慢动作拍摄的，使其更加浪漫。然而，在新闻中，公众对暴力有多么可怕有更好的认识，并且它被用于电影中不存在的目标。
  • 我们知道短片的威力。当它们制作精良时，[它们]比长篇电影更伟大、更具冲击力。制作专业的预告片有时比它们预告的长篇电影更好，本身就是一种视觉艺术形式，甚至包含自给自足的微型故事。
  • 直到大约20世纪30年代中期，法律在电影中是一个权威且中立的过程——一个正式且近乎宗教般的空间——真相可以在其中被揭示，或者正义可以通过强硬的精英来实现。从20世纪30年代末期到二战后时期——“黑色电影”时期——电影描绘了法律的阴暗面、腐败以及对形式主义的不合理执着，牺牲了正义。那个时代有很多电影描绘了不遵守法律以确保真相大白，以及描绘了黑帮控制法律程序和公民社会的情况。从20世纪50年代中期开始，经典的好莱坞电影接管了主导地位，以其更乐观地描绘法律帮助普通人的承诺。这是一种在基层民主中回响、重视陪审团价值以及承诺个人在体制内发挥作用的演变。从20世纪80年代后期开始，许多法律电影在民权方面领先于时代，描绘了非裔美国人法官、女性诉讼律师以及一个开放且具有足够反思能力，能够将批评融入其追求正义的法律体系。你可能会想到费城，由汤姆·汉克斯和丹泽尔·华盛顿主演，或者好人寥寥，由黛米·摩尔饰演乔安·盖洛威中尉，以及J.A.普雷斯顿饰演尤利乌斯·亚历山大·兰道夫法官。电视也遵循了类似的轨迹，但有更多的警察连续剧，而不是法律剧。正如你从这些时期可以看出，电影的主题追踪并有助于构成美国的社会政治文化。
  • 在所有调查的国家中，女性在电影行业中的比例低于全球实际百分比。计算了差异分数，以确定屏幕上职业描绘与现实世界价值的差异程度（参见表6）。根据差异的大小，将分数分为三类：小（5-9.9）、中等（10-19.9）和大（20+）。印度是唯一一个女性电影工作岗位与现实世界差异较小的国家。五个国家（日本、巴西、英国、中国、韩国）在电影和实际劳动力百分比之间显示出中等差异，五个国家（法国、俄罗斯、美国、澳大利亚、德国）显示出较大的差异。再次，女性在银幕上代表性不足。这一次，她们在国际电影劳动力中所占的比例不足四分之一，远低于她们在现实世界中所占的比例。考虑到电影可以为下一代进入劳动力市场的人设定议程，劳动力市场中女性的缺乏令人担忧。也许更令人不安的是女性所从事的职业类型，这是下一节的主题。
  • 在电影或电视节目中观看暴力会刺激观众模仿他们所看到的内容，比在现场或在电视新闻中看到的内容更多。在电影中，暴力以完美的照明、壮观的景色和慢动作拍摄，使其更加浪漫。然而，在新闻中，公众对暴力的可怕程度有更好的认识，并且它被用于电影中不存在的目标。
  • 我真的不明白人们对电影中的裸体和性大惊小怪的原因。这很荒谬。在电视上，孩子们可以观看人们互相残杀，这是一件非常不自然的事情，但他们不能观看两个人进行非常自然的性爱过程。现在，这真的没有道理，不是吗？
    • 莎朗·泰特，《莎朗·泰特与曼森谋杀案》（2000年），格雷格·金著
  • 一部电影就像一艘随时可能沉没的船——它总是倾向于在你前进的过程中解体，并把你拖下去。
  • 拍摄一部电影就是改善生活，按照自己的意愿安排它，延长童年的游戏，构建一个既是新玩具又是花瓶的东西，可以在其中永久地安排早上感受到的想法。
    • 弗朗索瓦·特吕弗，如引自《电影界名人录》（2003年），莱斯利·哈利威尔（主编约翰·沃克），第468页
  • 我拍的电影是我年轻时想看到的电影。
    • 弗朗索瓦·特吕弗，同上。
  • 来自93个国家和地区的数据涵盖了电影制作、发行和放映，适用于各个经济发展水平的国家，参考年份为2015年。新的数据显示了发展中国家在电影行业日益增长的重要性。2015年，发展中国家占全球电影制作的59%（参见图）。印度和尼日利亚蓬勃发展的电影产业，被称为宝莱坞和诺里伍德，正在推动增长。
    例如，在印度，自2005年仅生产1000多部电影以来，电影产量几乎翻了一番。随着数字技术的引入，自2012年起产量开始增加，2015年印度报告生产了1907部故事片。

V - Z

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【PG-13评级是】工作室想要赚钱。R级电影被排除在外，因为它们限制了观众。 资本主义体系完全支配着美国的电影工业。一切都关乎底线。关于或艺术的任何争论都已失去意义。甚至意义的艺术也已失去意义。对美国电影没有任何意义。唯一的意义就是金钱。它被简化为这样，而且是可怕的。~ 保罗·范霍文
资本主义也可以接受存在除了金钱之外的其他价值观，但看起来工作室只能从纯粹的利润角度看待电影。这就是为什么R级评级消失了。然后你会有更多的观众，但你牺牲了所有具有边缘或性意味的东西。你牺牲了任何可能人们的东西。现在如果你去一个多厅影院，所有电影都是PG-13级。~ 保罗·范霍文
  • 当我现在优雅地（希望如此）走向标有“出口”的门时，我意识到我唯一真正喜欢做的事情就是去看电影。当然，性和艺术总是优先于电影。不幸的是，两者从未像透过移动的胶片过滤现在的光线那样可靠，它将过去的图像和声音投射到屏幕上。
  • 如今写剧本意味着为一个对电影一无所知的人员委员会工作，而不是像房地产或更高超的会计艺术那样。
    • 戈尔·维达尔，同上
  • 一部电影是一条梦想的丝带。相机不仅仅是一个记录设备；它是一种通过它向我们传递来自另一个不属于我们世界的讯息的媒介，它将我们带到伟大秘密的核心。在这里，魔法开始了。
  • 更重要的是美国通过其音乐、电影和时尚对欧洲的影响。与苏联试图获得文化影响力的努力不同，这其中几乎没有经过中央计划。 国务院和中央情报局试图确保“健康的”美国电影和文学在国外传播，但他们的成功有限。相反，公司营销和消费者的反应占据了主导地位。美国电影制片厂和唱片制作公司能够以低廉的价格和充足的数量提供他们的作品，而欧洲却遭受各种短缺，这也为进口提供了优势。例如，1947年，只有四十部法国电影被制作出来，而从美国进口了340部。即使是埃尔维斯·普雷斯利的音乐或马龙·白兰度或詹姆斯·迪恩的电影，并非为了宣传美国生活方式，但欧洲年轻人喜欢它们，部分原因在于他们的叛逆。穿着T恤和牛仔裤既是对传统的抗议，也是对美国电影的认同。在20世纪50年代中期，美国和欧洲的青少年比北约更团结于白兰度。
    • 奥德·阿尔内·韦斯特德，《冷战：一部全球史》(2017)
  • 实际去电影院看电影的人数比例从1930年（电视出现之前）的65%的高峰下降到过去几十年来的约10%。
  • 到1990年，电影要么被租借，要么以更合理的价格直接出售给消费者（称为“卖断”）。录像带租赁达到平台期，但录像带“卖断”销量持续增长。到1992年，录像带“卖断”销量首次超过了国内影院票房。 家庭录像对票房造成了显著的下降；例如，1980年国内票房占工作室收入的80%，但到1992年下降到不超过25%。

“电影产业多样性：2014年UIS电影统计调查分析”（2016年3月）

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Luis A. Albornoz, “电影产业多样性：2014年UIS电影统计调查分析”，信息文件第29号，(2016年3月)

  • 国际长片合拍，即涉及两个或多个国家资助和制作电影的公司，可以被视为文化表达多样性的门户，因为它促进了国家间人力资源（包括技术和艺术）的交流，并且无疑促进了电影在两个或多个电影市场的传播。在这方面，例如，欧洲电影合拍公约（CE，1992）将国际合拍视为“创造和表达文化多样性的工具”。值得注意的是，国际合拍始于20世纪中叶，在具有重大历史、文化和/或语言联系的国家之间。此外，自20世纪后期以来，来自广泛政治光谱的政府一直在通过国际计划鼓励与其他国家的合拍，例如1996年为拉丁美洲地区推出的Ibermedia计划。在竞争激烈和全球化的市场中，国际合拍是电影制作公司扩大其运营市场的一种方式。
    • 第10页
  • 分析电影产业多样性的一个关键领域是发行。发行公司直接与向潜在观众提供的多样性相关联，在许多市场中运营，并通过电影院接触多样化的观众。专注于电影院长片发行，世界上最成功的电影是由以下公司发行和推广的：Buena Vista（华特迪士尼公司的子公司）、索尼影业发行、二十世纪福克斯、环球影业、华纳兄弟和派拉蒙影业。这些公司在世界上几个国家（例如拉丁美洲和西欧）占据主导地位，并控制着好莱坞大片的发行以及在其各自市场可能成为商业成功的本土制作电影。此外，美国主要公司经常在国外市场协调行动，损害本土制作和独立发行商的利益，如在西班牙所见（TDC，2006）。这会对市场能够为当地观众提供的长片多样性产生负面影响。因此，许多长片无法在其原产国电影院获得放映机会。
    • 第13页
  • 与美国作品在国际范围内广泛传播形成对比，在欧洲和拉丁美洲等地区，电影在产出国以外的发行是一个严重的问题。正如欧洲委员会在2014年推出其“数字时代欧洲电影”战略时所提到的，“欧洲电影的产量从2008年的1100部增加到2012年的1300部，但大部分只在其产出国上映，很少实现跨境发行”。因此，欧盟制定了一项新战略，旨在“充分利用新的发行方式来推动文化多样性和竞争力”（EC，2014）。
    • 第13页
  • 文化产业衍生的商品和服务，本质上是价值观、习俗、语言、美食等的表达载体。这就是《保护和促进文化表达多样性公约》的观点，该公约指出，“文化活动、商品和服务既具有经济属性，也具有文化属性，因为它们传递着身份、价值观和意义”（教科文组织，2005，序言）。自其诞生以来，电影一直是国家文化表达的主要载体。从上世纪中叶开始，电视也对此进行了补充。《电影》（该行业的主要工业产品）可以根据各种特征进行分析：电影类型、美学、使用的语言、表达的思想、代表的社会群体、行为模式等。
    • 第15页
  • 《保护和促进文化表达多样性公约》的序言指出，“语言多样性是文化多样性的基本要素”（教科文组织，2005）。Albornoz和García Leiva（2016）指出，倡导语言多样性是国际社会的一项当务之急，因为每种语言都反映了对世界的独特视角，具有自身的价值体系、特定的哲学和独特的文化特征。语言为身份认同提供支持，是不可替代的文化财富的重要组成部分。电影以及其他文化表达形式，为世界上大约6000种语言提供了表达和传播的渠道。11 许多研究表明（Ranaivoson，2007；UIS，2011），多样性是一个多维概念。斯蒂林（1998，2007）对多样性的定义包括三个组成部分：多样性、平衡性和差异性。多样性指的是所定义的不同类别的数量；具体来说，对于电影，我们可以问，在一个国家的电影制作中可以识别多少种语言？平衡性指的是这些类别所占的比例：每种语言在电影中使用的百分比是多少？差异性指的是不同类别之间存在的差异程度：所使用的语言有多大差异？因此，类别越多，类别越平衡和差异化，系统就越多样化。
    • 第15页
  • 正如电影行业专家广泛提到的那样，如今大多数电影消费都发生在传统的电影院之外。电视、流媒体播放器、电脑、平板电脑和智能手机是世界上大部分人口观看和享受电影的热门平台。然而，电影的院线发行仍然是商业开发方面的一项重要努力，也是其他电影消费窗口（免费和付费电视、DVD、在线平台）的基础。
    • p.28
  • 2012年，全球电影产量大幅增加，次年达到新的纪录高点：7610部电影。然而，2005-2013年期间全球产量的持续增长并未削弱主要产国的地位：印度、美国、中国、日本和大多数西欧国家，包括英国、法国、德国和西班牙。为了分析来源的多样性，这一发现表明，生产高度集中在经济大国和世界上人口最多的国家。印度是一个特例，它是人口第二多的国家，也是电影制作最多的国家，正在经历生产的重大增长。印度在2005年制作了1041部电影，在2013年制作了1724部电影。2013年制作的电影数量，大多采用数字技术并在多个地点拍摄，占全球产量的五分之一以上。在一些西欧国家和美国，国际电影联合制作，由公共部门和私人制片公司推动，很常见。法国在2012-2013两年期间拥有最多的联合制作。制片公司认为与其他国家的联合制作是一种利用各国电影制作资助计划并扩大电影影响范围的方式。生产的增加并不一定能带来更好的电影传播。美国主要电影公司在许多市场中的主导地位直接影响了所提供的多样性，即什么内容会出现在银幕上以及如何呈现。例如，欧洲地区，拥有悠久的电影制作传统，反复表达其电影跨境传播的不足。
    大多数国家/地区的电影制作是单语的（各自的官方语言）或双语的。再次强调，印度因其电影中广泛使用的当地语言而脱颖而出，其中没有一种语言的份额超过17%。在多语电影制作国家/地区，存在一些驱动因素：国家/地区内不同社会群体的历史存在和/或大型移民群体、与使用其他语言的公司在地理文化上的接近性，以及开发进入新市场的商业战略等。《配音》政策由各国实施，不利于对外国电影放映地以外其他语言的认可。
    • p.35
  • 根据2014年UIS电影统计问卷中的三个类别，虚构电影明显优于纪录片和动画电影。此外，所有提供虚构、动画和纪录片电影制作信息的国家/地区都显示了类别之间的明显不平衡。
    电影院商业放映收入高度集中在地理区域。在2012-2013年期间，排名前10位的市场，由美国/加拿大、中国和日本领导，占据了全球收入的三分之四。中国，世界上人口最多的国家，其电影院票房总额持续增长（2013年超过36亿美元）。看来全球第二大电影市场在票房总额方面即将超越停滞不前的美国/加拿大市场。印度，平均票价远低于顶级收入市场，是电影票销量最多的国家。2012年，印度电影院的观众人数超过了美国、中国和日本的总和。尽管在2012年和2013年全球范围内存在国家/地区之间的显着差异，但电影院票价的平均价格持续上涨。2005-2013年期间，平均票价上涨了40%。2012年和2013年在电影院观看的最受欢迎的电影证实了对由美国主要电影公司制作（或联合制作）和发行的爆米花电影的高度集中消费。它们主要是动作/冒险电影，其中一些采用动画技术，面向儿童和青少年，并得到数百万美元的预算和国际广告宣传的支持。与近年来一样，电影院电影的大众消费一直偏爱各种系列特许经营权，并将最初作为漫画创作的故事搬上大银幕。
    • p.36
  • 国际电影产业在资源、影片特征以及电影的主要消费方面存在一些不足。因此，加强和更新一些公共政策和公民社会战略，以加强电影产业的多样性至关重要。政策应解决电影产业与视听产业和文化产业之间日益复杂和变化的关系。联合国教科文组织《保护和促进文化表达多样性公约》所坚持的公平获取原则指出：“公平获取来自世界各地丰富多样的文化表达形式，以及文化获得表达和传播手段的途径，对于促进文化多样性和鼓励相互理解至关重要。”（教科文组织，2005：第2.7条）。将这一原则变为现实，需要使电影制作中心的结构多样化并加强其能力，改变管理电影国际发行结构的模式，并实施鼓励多样化电影消费的政策。
    • p.36

“新兴市场与电影产业数字化：2012年UIS国际电影统计调查分析”（2013年8月）

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Roque González，《“新兴市场与电影产业数字化：2012年UIS国际电影统计调查分析”》，UIS信息文件#14（2013年8月）。

  • [T]拉丁美洲的电影消费多样性较少，美国电影占据了至少80%的观影市场份额。在该地区，几乎没有在全球票房前十名中出现过本土电影，巴西除外，巴西本土电影占观影人数的10%。澳大利亚和加拿大也面临同样的情况，美国电影占据了超过80%的观众份额。尽管大多数国家本土电影的观众份额相对较低，但也有一些值得注意的例外。韩国是唯一一个本土电影观众份额占多数（54%）的国家。这可以解释为国家政策对本土电影发行实施了配额制。
    • p.5
  • 电影市场多样化的国家包括摩洛哥和格鲁吉亚。在摩洛哥，美国电影占观众份额的约三分之一。有趣的是，外国电影（不包括美国电影）的观众份额为42%，与其他国家相比显著较高。格鲁吉亚也呈现出类似的情况，50%的电影是外国电影（非美国电影），其次是27%的本土电影观众份额和24%的美国电影观众份额。在一些国家，本土电影的观众人数与美国电影的观众人数接近。例如，法国，41%的电影是本土电影，46%来自美国。在英国，本土电影的份额为36%，在欧洲相对较高。这可以部分解释为一些续集，包括《哈利·波特》系列，同时出现在国家和全球票房前十名中。
    • 第6页
  • 电影制作的数字化以及在多厅影院的放映是电影继续吸引世界各地观众的重要原因之一。与此同时，电影行业也必须应对2008年金融危机的影响，该危机减缓了经济的增长。
    • 第6页
  • 正如整个2000年代一样，在几乎所有国家，来自美国（或美国与主要欧洲国家合作制作）的电影在2010年和2011年的票房前30名中占据主导地位（参见表1）。这些电影中的绝大多数是由六大好莱坞电影公司发行的（其中50%以3D形式发行）。此外，面向儿童和青少年的动画电影数量显著增加，以及续集、前传和改编作品。3D电影的兴起和重要性在2005年至2011年间显而易见。
    然而，通常排名第15至第30位的电影是本土制作或非美国制作的电影，主要由当地公司发行。
    • 第6页
  • 世界电影产量从2005年到2011年持续增长，增长了39%。在此期间，约有100个国家制作了用于院线上映的专业电影，平均每年制作5987部电影，如表3所示。数据还表明，自2008年以来，世界电影产量一直停滞不前，总产量在过去四年中一直保持在每年约6500部电影的水平。
    • 第10页
  • 在国家层面进行分析时，世界电影产量的增长很大程度上取决于前10大生产国，它们占世界产量的约65%，如表4所示。2005年至2011年间，产量增长最快的国家包括：中国（从260部到584部，增长124.6%）、英国（从106部到299部，增长182.1%）和韩国（从87部到206部，增长148.3%）。其他增长显著的国家包括：德国（增长45.2%）、西班牙（增长40.1%）和意大利（增长58.1%）。在排名前10的国家之外，一些国家也显示出重要增长，尽管产量水平较小，包括：巴西（从42部到100部电影，增长136%）、伊朗（从26部到76部电影，增长192%）、土耳其（从28部到70部电影，增长150%）、越南（从12部到75部电影，2010年增长525%）和墨西哥（从71部到111部电影，增长56.3%）。其余地区的产量增长速度在2008年至2011年间较慢。
    • 第11页
  • 尼日利亚的视听作品数量非常多（参见图1），平均每年发行966部电影，但这些作品是半专业/非正规的，其中大多数几乎是手工制作的，很少或没有在影院上映。虽然2010年尼日利亚制作了1074部电影，但本土电影只售出117,563张门票（占当年市场份额的26%），而该国人口约为1.6亿。
    • p.12
  • 那些没有设施和资源来制作用于院线上映的电影的国家正在使用视频格式来接触他们的观众。如表6所示，尼日利亚（平均每年制作1000部电影）是按产量计算的第三大生产国。由于新技术和视频制作的发展，像毛里求斯这样的新电影制作人得以涌现。该国在2009年之前没有制作过任何长片，毛里求斯在2010年至2011年间将产量从19部增加到30部。
    • 第13页
  • 分析所有电影，无论其制作格式如何（院线上映或视频制作），都可以全面了解全球电影行业。表7显示，全球电影产量近年来显著增加，总产量从2005年的5735部电影增加到2008年的7442部电影。自2008年以来，产量继续增长，但速度较慢。
  • 第13页
  • 在2005年至2011年间，有7个国家拥有“非常高”的年度电影产量（超过200部长片），平均每年制作3561部电影，占世界长片总数的57%。有11个国家拥有“高”水平的电影产量（每年在80至199部长片之间），平均每年制作1259部长片。 “非常高”和“高”水平的群体共同占全球电影产量的78%，平均每年生产4820部电影。“平均”产量类别（每年在20至79部长片之间）占世界电影产量的平均年16%（平均每年1013部电影）。最后，有一半的国家被归类为“低”或“非常低”水平的电影产量。它们占总平均年度长片产量的6%。
    • 第13页
  • 在2006年至2011年期间，票房收入增长显著的其他国家包括：白俄罗斯、罗马尼亚、乌克兰和委内瑞拉。几个拉丁美洲、东欧和亚洲市场在此期间将其票房收入翻了一番。然而，这些国家中的大多数都是小市场，其中一些国家的增长可以用高通货膨胀率来解释，例如阿根廷、白俄罗斯和委内瑞拉。
    • 第15页
  • 尽管发展中国家的电影票价可能看起来很低，但与平均收入和生活成本相比，这些国家的电影票价相对较高，与发达国家相比，去看电影的费用几乎可以占到每月收入的10%（González，2012）。
    • 第17页
  • 正如伊比利亚美洲专家奥克塔维奥·盖蒂诺所说，“人们从未看过这么多电影……但主要不是在电影院里”（Getino，2012）。
    • 第18页
  • [O]ver the last several years the exhibition market in India has changed, possibly accounting for variations in the film market. The main change in the exhibition market is the multiplex (Pendakur, 2012). In 印度, there still is a plethora of mono screens in the southern half of the country, with an average ticket price of US$ 0.50. These screens are still the most popular for Indian moviegoers. Around 1,000 multiplexes have emerged in large Indian 城市, with a ticket price of around US$3.30. These multiplexes account for most of the Indian revenues generated for Hollywood blockbusters. Nevertheless, films from USA account for no more than 7% to 10% of the Indian box office (Ernst & Young-India Film Council, 2012). Additionally, no 好莱坞 films are in the Indian Top 10 films.
    • 第18页
  • The difference between 票房 and admissions is even clearer when analysing 金砖 countries (巴西, the 俄罗斯联邦, 印度 and 中国). While BRIC countries accounted for 9% to 17% of world box office, the rate for admissions was impressive, between 49% and 56%: BRIC countries accounted for one-half of global admissions (mainly, because of India) between 2006 and 2011.
    • 第18页
  • [C]ountries that had the fewest number of screens in 2007 were almost exclusively from 非洲. Nevertheless, some countrieswith fewscreensin other regions still had important markets,such as 中国, 印度 and the 俄罗斯联邦. 拉丁美洲 also generally has a low number of screens, but two countries stood out: 玻利维亚 (2005) and (2006). This is a more recent situation, because until the 1970s Latin America had many screens distributed all over its territories (Getino, 2005).
    • 第22页
  • In 2007, the 美国 accounted for 70% of all digital screens; by 2001, the share had dropped to 46%. The greatest growth occurred in 欧洲. In the 2000s, the mainstream film industry (Hollywood and multinational companies) declared that digitization of screens would reduce copy fees and other related costs, opening more theaters, penetrating territories with a low level of screens, allowing national film producers and filmmakers in 发展中国家 to increase their market share and reinforcing 文化 多样性 (De Luca, 2004, 2009).
    • 第24页
  • Over the few last decades, the rate of 经济增长 of the 中国经济 has been enormous compared to most,if not all,economies in developed countries. As a result, this growth has been evident in the film market, where by 2012 China became the second largest consumer of feature films in the world in terms of box office.During the same period, the USA market has faced stagnation or experienced little increase in terms of admissions. If this trend continues, China will surpass the USA as the world’s Number 1film market by 2020.The film market in China has grown four to five times faster than its GDP over the last decade (and its GDP is one of the fastest growing in the world)and the growth in the film market has been even more impressive. In fact, between 2005 and 2011, box office in China grew on average by 43% per year (50% over the 2008-2011 period), while the cinema market box office of the USA grew on average by just 2.2% annually (see Figure 5). The difference in the number of admissions is remarkable: while admissions grew on average by 15.6% annually in China between 2005 and 2011, in the USA market there was an annual average decrease of -1.4% (see Figure 6). This growth occurred despite the dramatic increase in ticket prices that occurred in China during this period. The average admission price in China multiplied 3.5 times, an increase of 253% between 2005 and 2011, whereas the average ticket price in the USA increased by only 23.8%.
    • 第25页
  • One of the reasons for the sharp increase in the number of cinema admissions in 中国 has been the prodigious growth of its economy and the increase in the standard of living and disposable incomes of the middle class. These newly wealthy citizens can now afford to go to the cinema to enjoy both national and foreign movies. This growth has spurred the continual and rapid construction of theatres: “China is building something like 10 screens a day”, said 克里斯·多德, MPAA chairman and CEO on March 2013 (The Hollywood Reporter, 2013). And despite the tremendous increases in average ticket prices, Chinese spectators continue to fill theaters.Although the number of new multiplexes has risen steadily, China is still lacking screens (as seen in Section 3.3) in comparison to its population and market. In 2011, China had approximately 2,000 theaters and 9,286screens across the country –making it the second largest national exhibition market in the world. However, this represents only one screen per every 136,000 people. In contrast, the USA had approximately 40,000 screens in 2011,with a population of approximately 280 million, representing one screen per every 7,000 people. China will need to construct some 170,000 screens to reach the same level of screen density as in the USA.
    • 第27页
  • The 拉丁美洲 film market shows contrasting situations between countries. On the one hand, there are countries that in the last decade have more than doubled the number of screens, admissions and/or box office (i.e.巴西, 哥伦比亚, 墨西哥 and 秘鲁). Brazil entered the world Top 10 list with the highest admissions of any Latin American country during the last decade, while Mexico has the fifth largest number of screens in the world. On the other hand, some countries encountered modest growth or even stagnation in the number of screens available (i.e. 阿根廷 and ).
    • 第27页
  • Viewers in 拉丁美洲 have access to about 9,756 screens. On average,there are 210 commercial releases per year. Depending on the country, between 5 and 130 national films are produced a year, primarily as a direct result of the national support received by the governments of the region over various decades. During the first decade of the 21st Century, 拉丁美洲 countries produced 2,400 feature films (see Figure 8), with growth throughout each decade (on average 350 films were produced per year between 2005 and 2011). This is a sharp increase from the 1980s, when on average 230 films were produced annually or the 1990s with 90 films per year (Getino, 2005). Film production in 拉丁美洲 increased partly as a direct result of the public policies developed to support the field (with the exceptions of Paraguay and a few 中美洲 countries). These policies have been present in most of the subcontinent since the (mainly in 阿根廷, 巴西, 墨西哥 and 秘鲁). The subsequent decades saw further support in the form of subsidies, tax incentives,soft loans, prizes for quality and screen quotas (there were even state producers, state distributors and state exhibitors, mainly in 墨西哥 from the to 1970年代 and in Brazil in the 1970年代).
    In the early , most countries in the region experienced a drastic reduction in public support, affecting the national film sectors negatively. Nevertheless, in the late and early , there was a re-emergence of public policies favorable to the film sector, mainly in relation to production. The three major film-producing countries, Argentina, Brazil and Mexico,resumed their growth. During the 2000s, most Latin American countries implemented national legislation supporting the film sector.
    Argentina and Brazil returned to maximum production peaks with over 100 films produced annually, surpassing records set in the earlier “golden years”. Mexico also increased film production, but the country is only just reaching the number of films produced during its golden years (between 1940 and 1980), which was also about 100 annually. Other Latin American countries showed more modest increases in the number of films produced. Due to new national film policies in some of these countries, they have begun regular production of films for the first time in their history.
    • p.28
  • Within 拉丁美洲, there is an important and hidden level of semi-professional, almost artisanal, production of feature films,especially in 玻利维亚, 厄瓜多尔, 秘鲁 and 委内瑞拉. Like “Nollywood”, these films which are not released in theatres but rather circulated via street vendors or streaming on-line (mainly YouTube) are viewed by large audiences,with some titles becoming popular “hits”.
    • 第 29 页
  • The cinema market in Latin America has faced drastic changes over the last few decades. Up until 40 years ago, national private companies dominated the 拉丁美洲 film markets, especially exhibition. Through 全球化, 电影发行 and 电影放映 are now mainly controlled by 好莱坞制片厂 and the multinational companies associated with them (Guback 1969, Getino, 1984-1987,Rey, 2005).
    在拉丁美洲，电影观众的数量较少：该地区人均观影频率平均为每年0.8部电影，墨西哥（1.7）除外，墨西哥是世界第五大电影市场。尽管如此，2000年代票房收入增长了127%，这主要归功于电影票价格的持续上涨：过去十年票价翻了一番（主要由于3D放映成本较高，通常价格较高）。
    • 第30页
  • 2000年代，拉丁美洲的银幕数量平均增长了65%。这一增长主要由墨西哥主导，其次是巴西和哥伦比亚（见图11）。这种增长发生在地理和阶级高度集中的背景下，加上电影票价格高昂——在拉丁美洲，一次家庭出游的费用相当于当地平均月收入的10%。尽管如此，拉丁美洲仍然“银幕不足”，包括巨型国家巴西，其人口近2亿，但银幕数量仅为约2500个，相当于每10万人口仅有1.1个银幕。无论哪个国家银幕数量多或少，银幕的地理集中度在所有拉丁美洲国家都非常重要。在墨西哥，只有7%的城市拥有银幕，而在巴西，拉丁美洲第二大电影市场，只有10%的城市拥有影院（González，2011）。这些模式在数字电影中尤其明显，通过其旗舰产品：3D（拉丁美洲绝大多数数字银幕都是3D）。2007年，拉丁美洲数字化了19个银幕。自2008年以来，尤其是在2009年，整个地区开设了许多数字银幕。然而，该地区的数字化率仍然是世界上最低的之一（2011年为22%）（见图12）。
    • 第 32 页
  • 这项分析强调了全球电影行业的一些独特趋势。首先， “全球电影产业”（以好莱坞制片为主）倾向于制作续集、前传和改编（非原创想法），这些作品针对大众媒体、儿童和青少年，导致全球产量集中。其次，电影制作高度集中，7%的常规电影制作国家生产了全球55%的电影。印度本身就生产了全球20%的电影。美国以外的票房大片主要是美国制作的喜剧片，在全球各地打破纪录。非好莱坞发行的国家制作或联合制作的电影几乎没有超出国界的发行。在2005-2011年期间，全球电影票房下降了12.8%，而票房收入却增长了27.8%（平均票价上涨了46%，尤其是在3D热潮之后）。市场集中度仍然很高；前10个国家占全球票房收入的75%和全球票房的85%。2005年至2011年间，票房的集中度缓慢上升，从85%到90%。与世界宏观经济中的模式类似，金砖国家（巴西、俄罗斯联邦、印度和中国）正在增加其在全球电影市场的份额（包括产量和票房）。中国是这个故事的主角：根据保守估计，到2020年初，亚洲巨人将超越美国成为全球最大的电影市场。其他地区，如拉丁美洲，改善了其电影市场指标，但与其它地区相比仍然较低（巴西和墨西哥除外）。有许多国家在票房收入方面取得了令人印象深刻的增长（21个国家增长从102%到556%），与票房增长相比（10个国家增长从100%到156%）。换句话说，全球电影市场正在失去观众，但收入却在增加——这主要是由于票价上涨。 在中国、俄罗斯联邦和印度等许多大国， “缺乏电影银幕，其电影基础设施的发展可以推动全球电影市场”（Miller，2008）。
    • 第34页

参见

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